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bonito_oliva_reggioemiliaReggio Emilia, 29 novembre 2011
Achille Bonito Oliva - L'ARTE PUNTATA SUL MONDO

Achille Bonito Oliva ha tenuto una conferenza su «L’arte puntata sul mondo. I linguaggi contemporanei», alla ricerca di risposte sull’arte contemporanea.

Il prof. Achille Bonito Oliva, curatore della mostra di Shozo Shimamoto allestita a Reggio Emilia a Palazzo Magnani ha tenuto una conferenza (all’auditorium del centro Loris Malaguzzi di Reggio Emilia) su «L’arte puntata sul mondo. I linguaggi contemporanei», alla ricerca di risposte sull’arte contemporanea. Accanto a questo ampio percorso si avrà l’occasione di approfondire l’arte di Shimamoto nel contesto dell’arte contemporanea e suoi legami con la produzione artistica occidentale dall’action painting; da Jackson Pollock a Mondrian, da Lucio Fontanta a Mathieu.
Sempre nella stessa giornata, ma alle 12.30, Bonito Oliva ha incontrato gli studenti in una conferenza gratuita su «Shimamoto: acrobata della pittura», nell’aula magna dell’Università di Modena e Reggio Emilia.

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Che cos’è l’arte? Non è una domanda retorica, ma è una domanda utile per capire come l’arte è fatta di continuità e di rotture. Che cos’è l’arte pubblica? Dal ventesimo secolo in avanti, a partire dal futurismo, dai manifesti di Marinetti (che è il più grande artista dei futuristi) è possibile rintracciare il desiderio dell’arte e dell’artista di rompere la cornice, di uscire dallo spazio deputato, di occupare il quotidiano. È un desiderio di estetizzare il mondo, di sviluppare un rapporto con la società di massa bucando la disattenzione collettiva di un pubblico diverso, che non è più quello tradizionale, colto dei collezionisti, di chi frequenta abitualmente i musei, ma un pubblico intergenerazionale, interclassista, collettivo. Marinetti ha dimostrato fin dall’inizio questo desiderio di creareun’arte capace di raggiungere un pubblico più ampio, pubblicando il primo Manifesto non su una rivista specializzata, ma sulla Gazzetta di Modena, per poi farne il lancio sul quotidiano Le Figaro di Parigi. È chiaro che l’atto emblematico è quello di pubblicare un manifesto di rottura su un quotidiano, quello più letto nella città più cosmopolita del mondo, Parigi. In quest’atto si esprime dunque una forte volontà di comunicazione, che è in grado di anticipare anche Andy Warhol. La comunicazione è dunque alla base del desiderio dell’arte di transitare dal chiuso all’aperto, intendendo con “aperto” anche opere su committenza che possono costituire una presenza costante in uno spazio non effimero.

L’arte contemporanea è stata abituata nei decenni a sviluppare inizialmente un forte shock estetico. Nel tempo, questo suo desiderio di incontrare il mondo, di creare un inciampo, di scuotere ogni abitudine, ha fatto in modo che gli artisti veramente abbiano compreso quanto è importante la comunicazione. In cerca di antesignani del discorso sull’arte pubblica, a mio avviso è possibile ritrovare l’arte pubblica in un quadro di Picasso, Guernica. Nel 1936 gli stukas tedeschi sperimentarono il primo bombardamento a tappeto su una piccola fiera a Guernica, generando orrore e commozione nell’umanità intera. Il più grande artista del ventesimo secolo, Picasso, stava dipingendo la solita corrida, e, ricevuta la notizia, passò del bianco e dipinse “in diretta”. Quasi come le immagini mostrateci dalla CNN mentre la seconda torre cadeva, distrutta, attraversata, bucata da Mohammed Atta, da Bin Laden.Guernica è già arte pubblica, è l’abbassamento del livello sperimentale del cubismo in un ordine figurativo capace di creare comunicazione, agganciando l’attenzione partecipata dell’osservatore. È un’opera dove anche lo spazio è articolato in modo da creare una moltiplicazione delle emozioni. Guernica è un’opera in bianco e nero, quasi non ha colore, è pronta per essere riprodotta e moltiplicata nella memoria. Picasso dunque è il padre putativo dell’arte pubblica come arte puntata sul mondo. Non contro il mondo: non c’è traccia di quel versus, di quell’antagonismo adolescenziale proprio delle avanguardie storiche, necessario per poter sviluppare il grande sogno di trasformazione del mondo. Le avanguardie infatti avevano l’utopia di modificare il comportamento del soggetto attraverso l’emozione, la degustazione, la contemplazione dell’arte. Quest’aspetto si sviluppa in tutti i movimenti storici delle avanguardie. Con il futurismo mediante la provocazione, la velocità, l’accelerazione, la protesi della macchina. Con il dadaismo mediante il caso intelligente, l’oggetto quotidiano, il ready made, l’uso dell’orinatoio e della ruota di bicicletta che, riscattati dalla loro inerzia quotidiana e portati in uno spazio “altro” come un museo, acquistano una qualità metafisica. Il sogno utopico di trasformazione del mondo e del soggetto si manifesta anche nel surrealismo, che, partendo da Freud, tende a voler produrre la liberazione dell’inconscio attraverso tecniche automatiche, l’automatismo psichico di cui parla anche Dalì, il frottage, il dripping, tecniche che superano i tradizionali modi di fare arte.
Dunque le avanguardie storiche volevano incidere sull'artista e attraverso l'artista sul mondo. Negli anni Venti e Trenta del secolo scorso la scuola del Bauhaus, con l’insegnamento di Klee, Kandinsky, Itten, Alberts chiamati da Gropius, è stata un grande tentativo di far comprendere come l'oggetto quotidiano, attraverso il design, può modificare le consuetudini dello spettatore. Dunque il consumo crea una rivoluzione del comportamento. Questa era l'utopia delle avanguardie storiche, la cui grandezza sta nel fallimento, nell’impossibilità di riuscire. Perché l'autonomia dell'arte paradossalmente si scontra con l’eteronomia del mondo, con la sua storia fatta di colpi e di contraccolpi, che non si svolge sempre in termini di rinnovamento, sconfessando lo storicismo prodotto dalla filosofia dell'idealismo tedesco, che vuole la storia sempre aperta verso il progresso, verso il superamento delle antinomie. Ecco i contraccolpi: il nazismo, il fascismo, il franchismo, il comunismo. Le avanguardie vengono interrotte nel loro percorso in Russia, in Spagna, in Portogallo, in Germania, in Italia. Ma se noi prendiamo in considerazione l’etimologia della parola "utopia", vediamo che significa “non luogo”. Le avanguardie storiche sognavano un altrove che era un non luogo rispetto al luogo, seppur negativo, ma concreto materiale della realtà quotidiana. È interessante prendere ora in considerazione un altro termine, affine a quello di utopia, la "distopia". La distopia, parallela all'utopia, è immaginare dei mondi negativi, corrispondenti alla nostra realtà. Ma la distopia ha anche un altro significato, che a mio avviso può essere l'ottica entro cui guardare l'arte pubblica. L'arte delle avanguardie storiche (e delle neoavanguardie circoscritte nella cornice del quadro, nella tridimensione della scultura) può abitare il gusto domestico del collezionista e quello pubblico del museo, ma sempre con la cornice di uno spazio di degustazione. Può rimandare dunque ad un altrove, ad un'utopia, a un fuori. La distopia è interessante perché tende a sovrapporsi alla negatività del quotidiano, alla realtà che ci circonda, a rispettare la storia e ad affrontarla. La distopia non vagheggia mondi altri o un altrove indeterminato, ma si confronta col mondo. E' ciò che fa l'arte pubblica, in quanto produce forme a contatto col quotidiano e cerca di bucare la disattenzione collettiva. Parte dalla committenza e incontra edilizia o architetture preesistenti, incontra il gusto, il disgusto o l'attenzione, ma anche l'indifferenza del pubblico. Deve essere valutato allora il lato resistenziale dell'artista che produce un'arte puntata sul mondo. Essa significa appunto un'arte che non può essere astorica. Un'arte che, anche quando sperimenta nuovi linguaggi, sviluppa per dimensione, mette in scala un rapporto con il mondo: questo è stato tentato anche nelle avanguardie storiche. Con l’idea di arte totale, con il monumento di Tatlin e lo spirito della terza internazionale, con l'happening nel dopoguerra, con la land art, l’artista tende a voler incidere in maniera costante e permanente in scala con il luogo, uscendo dalla contemplazione specializzata ed aprendosi ad interventi dove si crea una continuità tra il quotidiano e il gesto estetico, tra l’eccezione della forma artistica e la banalità della realtà che ci circonda.

Ora l’arte pubblica intesa in questo senso, in questa ottica “picassiana”, è rintracciabile in molte iniziative non solo in Italia, ma anche all’estero, perché si è compreso come la comunicazione e l’arte possano incidere sul mondo e sviluppare una migliore convivenza. Questo concetto di arte pubblica ha alle spalle le avanguardie storiche, ma anche il Sessantotto. Nella sua demagogia il Sessantotto con l’idea di partecipazione sviluppa il passaggio dall'assistito all'estetico, da forme prodotte da linguaggi specializzati da parte di soggetti professionisti, alla possibilità di un'attività creativa anche da parte di soggetti che non sono specializzati. Questo crea l’estetizzazione, che si è anche moltiplicata mediante molti equivoci. Pensiamo ad esempio al binomio arte e moda, a come spesso gli stilisti - che non sono artisti, ma artieri - producono sfilate, realizzano atti, ma a partire da un book preconfezionato in base alle esigenze di mercato. L’arte invece è una domanda sul mondo, non è una risposta alla soddisfazione a una committenza clientelare. Come dico sempre: la moda veste l'umanità, l’arte mette a nudo l'umanità. In questo processo di disvelamento l'arte, quando ha perso negli anni Ottanta l'ancoraggio ideologico, ha puntato sempre più sulla propria autonomia e ha giocato astutamente all'espansione quantitativa, applicando proprio quei concetti che le avanguardie storiche avevano predicato a partire dai manifesti di Marinetti, il superamento e la rottura della cornice.
 
L'arte, anche se pubblica, deve conservare una tenuta, un'attenzione formale. Deve sperimentare un controllo del linguaggio che adopera. Esistono forme di arte pubblica che sono fallite, in quanto hanno confuso la loro presenza con un’attitudine monumentale. I monumenti esistono già nelle piazze di tutto il mondo, ma sono destinati programmaticamente all’indifferenza collettiva. Il monumento serve a celebrare e a confermare il passato, è sempre una forma necrofila di una grandezza passata. L'arte pubblica, l'arte delle avanguardie e delle neoavanguardie che realizzano il concetto picassiano - puntare sul mondo - tendono, invece, a ipotizzare sospetti di un futuro diverso, sollecitazioni, a eternificare attraverso la forma il proprio momento. Proprio con il postmodern si sviluppa anche nell'architettura questa idea performativa autoreferenziale dell'opera, della scultura o dell'architettura. Non esiste un passato, non esiste un futuro, ma esiste un eterno presente. Si supera l'idea della progettualità a lungo termine e ci si concentra su quello che io chiamo il “progetto dolce”: un'elaborazione di una forma che, in ogni caso, assicura anche una sorta di deontologia professionale di chi progetta, cioè dell'artista. Questa è la bella sfida dell'arte pubblica, elaborare forme sperimentali per un gusto antiquariale di una collettività che quasi sempre non è addomesticata dall'arte contemporanea. Ci sono stati casi di arte pubblica in cui l'artista si è offeso e ha dovuto rimuovere la propria opera. Richard Serra, che è un grande artista minimalista, a New York a furor di popolo ha dovuto togliere la propria scultura. Questo è il grande paradosso dell'artista d'avanguardia, che elabora nuove forme, una volta destinate a un pubblico d’èlite: deve sottomettersi ad una sorta di democrazia del gusto collettivo, la sua qualità viene giudicata in termini di quantità e, in qualche modo, riconosciuta, espulsa o accettata. Altre volteè l'indifferenza che salva l'opera, oppure l'orgoglio e il rispetto.
È emblematico il caso delle stazioni dell'arte della metropolitana di Napoli dove da diversi anni, con la Presidenza della Metropolitana, il Comune di Napoli, la Regione Campania, l’idea di coniugare trasporto e arte mi ha dato la possibilità di scegliere artisti internazionali creando un “museo obbligatorio”, che la gente vede ogni giorno. Opere su committenza realizzate da grandi artisti internazionali e inaugurate insieme alle stazioni progettate da importanti architetti. Non c'è stato finora nessun atto di vandalismo. Forse le opere si sono salvate anche per indifferenza, l'arte si sa mimetizzare! Oppure per orgoglio: un giorno è stato scoperto a Piazza Dante un pensionato che lucidava le scarpe dell’opera di Kounellis, un’installazione composta da 30 metri di metallo con scarpe inchiavardate sotto strisce di ferro che vogliono dare l' idea del viaggio, del nomadismo. Questo signore puliva le scarpe, e ha detto che per lui era un motivo di orgoglio avere queste opere in questa stazione. L'arte pubblica dunque deve avere anche l'ironia di scendere dal piedistallo: non c'è cornice che la garantisca, non c'è giudizio di critico, di direttore di museo, di storico che possa salvaguardarla anche dallo sberleffo o dall'indifferenza. In questo senso l'arte pubblica è affascinante perché chiede perdono, accettazione, interlocuzione. Possiede un aspetto di interattività, che generalmente è frutto di una degustazione dell'opera che attraverso la preparazione personale può sviluppare letture diverse, differenziate: quindi non c'è un’opera d'arte pubblica che produca un messaggio unico. L'arte pubblica, non essendo codificata, produce sostanzialmente una reattività individualizzata di un pubblico di massa. Questo concetto di arte pubblica sta sviluppando in molti artisti anche una trasformazione del concetto di arte stessa. Michelangelo Pistoletto ad esempio che sta amplificando il livello di responsabilità. Lui ha lavorato sul tema e sulla materia dello specchio dagli anni Sessanta: lo specchio cattura il mondo, chi guarda l'opera entra in questo teatro del mondo e attraverso il movimento entra ed esce di scena. Questo mondo riflesso implica che nello specchio entri tutta la realtà, anche la più problematica, la più difficile. Ecco che allora l’artista se ne fa carico, in maniera responsabile, creando oggetti, situazioni capaci di creare un atteggiamento ecologico dell'arte. Vito Acconci negli anni Settanta ha iniziato la sua carriera come artista della body art e performativo, per arrivare oggi alla realizzazione quasi di architetture, e così anche Alberto Garutti. L'arte d'avanguardia sta adoperando con ottimismo quasi programmatico questo concetto della responsabilità e dell’assistenza, ma lo attua con mezzi sperimentali.
Con il premio LUM è stato realizzato un evento che implica forza culturale a diversi livelli. In esso è presente l'idea del lavoro di gruppo e della volontà di realizzare opere in situ. L'idea di arte pubblica può aggregare oggi varie forze di diversi livelli creativi, critici, riflessivi, e realizzare un evento collettivo che deve lasciare traccia. In un’arte davvero puntata sul mondo ogni mostra dovrebbe produrre degli effetti. Il premio LUM potrebbe avere maggiore interdisciplinarità, aprendosi anche ad artisti che lavorano all'integrazione di linguaggi diversi. Potrebbe essere interessante creare delle sinergie, dal momento che l'arte pubblica significa anche sodalizi e solidarietà.
Negli anni Sessanta l'arte cinetica è stata la prima arte interattiva, interdisciplinare. Anche quando Vasarely ha realizzato con Rafael Soto delle grandi opere nelle città ha impiegato la tecnologia, cioè una modernità di mezzi che dava l'idea di una partecipazione a un quotidiano produttivo. Il monumento invece è sempre regressivo, è una celebrazione in apnea, dove è il blocco che garantisce la segnalazione dell'importanza del soggetto scelto e la mediocrità della fattura garantisce il riconoscimento del personaggio. Invece il grande sforzo che l'arte contemporanea e l'arte pubblica stanno facendo in questo momento è cercare di mantenere la propria autonomia. Sperimentare nuove forme e aprirsi anche all’eteronomia, ad una sorta di apertura a un dialogo. L'arte pubblica segna anche questo possibile passaggio dall'utopia alla distopia, alla possibilità di creare attraverso la forma una iconografia che però non indichi un altrove, un sogno indiscriminato, ma che si sovrapponga fisicamente alla realtà che ci circonda e conservi rispetto per la storia nel bene e nel male.
Dunque l’arte pubblica deve avere questa apertura sul mondo, altrimenti non basta che sia en plein air. Cosa significa arte pubblica? Sgombrare l'opera da ogni pregiudizio, eliminare ogni risentimento ideologico, fare in modo che l'opera attraverso la forma laicamente raggiunga tutti. Ne è un notevole esempio l’ultima opera di Le Corbusier, la chiesa di Saint-Pierre de Firminy in Francia. È una chiesa adoperabile per ogni funzione cattolica, islamica, ebraica, e anche per laiche conferenze. In questo senso un artista come Le Corbusier è un artista totale, che, sgombrando lo spazio creato costruito per la collettività, non crea dipendenze. Non è uno spazio autoritario. Ecco l'arte pubblica non può essere per definizione autoritaria, non può portare semplicemente il gusto di chi la costruisce, deve lavorare in termini di oggettività, neutralità, impersonalità e farsi carico, appunto, del ruolo che ha: creare un inciampo sociale. E deve essere un massaggio al muscolo atrofizzato del pubblico che non segue l’arte, ma che può così trovare un risveglio, un'apertura, e una deriva.

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